Особенности развития современного общества, влияние на него средств массовой информации привели к становлению цивилизации, ориентированной прежде всего на зрительный образ. Современное общество - это общество высоких скоростей, мелькающих экранов телевизоров и постоянно сидящих в Интернете пользователей; общество непрекращающегося потребления и выработанных рекламой стандартов. Книга или газета давно перестали быть единственным источником информации, и писателям, безусловно, приходится считаться с этой, приятной или нет, но очевидной действительностью. Современная манера письма становится более визуализированной, более энергичной. Линейное изложение событий перестает привлекать массовую аудиторию, ей нужно действие, ощущение присутствия, своего рода книжная виртуальность со своими звуками, запахами и время от времени появляющимся “телетекстом”. Вероятно, одной из основных причин подобных перемен можно считать то обстоятельство, что известные писатели второй половины ХХ-го века (здесь можно упомянуть, например, Ф. Гербедера, Дж. Керуака, А. Ново, И. Уэлша, Н. Хорнби и др.) выросли не только на великих литературных образцах, но и на фильмах, на американском кино, на рекламе, на новых музыкальных течениях: музыка хиппи, рок, панк-рок, рейв и т.д. Немалое влияние на писателей ”новой волны” оказала американская литература, вспомним хотя бы Дугласа Коупленда и его роман “Generation X” (1991), который может являться, пожалуй, образцом нелинейного текста, свойственного постмодернистской поэтике. Поля книги испещрены обрывками рекламных слоганов, картинками в стиле поп-арт, и, конечно же, знаменитым словарем «иксеров» (представителей поколения икс, о которых подробно рассказывает Д. Коупленд), при этом все эти «отклонения» от основного повествования вовсе не обязательно связаны с тем, о чем говорят герои романа. Пометки на полях скорее создают общую атмосферу проносящейся мимо жизни. Это ли не макет оформления интернет-страницы, сделанный на обычной бумаге или фрагмент телевизионного ток-шоу, прерывающегося «рекламными паузами»?

Может быть впервые за многовековую историю существования литературы читатель получил возможность практически увидеть денотативное пространство текста, то есть “индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макроситуаций и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения” [Бабенко, Казарин 2003: 89]. Представление автора о мире теперь уже не просто в отдельных словах и метафорическом описании действительности – оно вполне осязаемо, оно движется, меняется не в переносном, а в прямом смысле этого слова, создается таким образом своего рода “виртуальный роман”, имеющий вполне определенный цвет, запах, вкус и звуковое оформление, при этом читатель вынужден непрерывно обращаться к своему собственному опыту, как к языковым так и внеязыковым знаниям, чтобы до конца понять смысл произведения. Одним из основных способов достижения подобного интерактивного общения с читателем для современных авторов является использование гипертекста.

Одним из наиболее известных писателей, представляющих так называемое “химическое поколение” конца ХХ-го и начала ХХI-го веков, является британский писатель Ирвин Уэлш, известный в нашей стране, к сожалению, благодаря лишь одной своей книге “Trainspotting”, получившей в переводе не совсем, с нашей точки зрения, удачное название “На игле”.
С одной стороны, И. Уэлш открыто отрицает все модные в 80-90-е годы приемы современной прозы, так например, у него не найдешь обильно рассыпанных по тексту незакавыченных цитат. В одном из своих интервью он сам говорит: “Для того, чтобы делать то, что я делаю, мне не требуются отсылки к другим книгам – я подпитываюсь своей собственной культурой. Я стараюсь использовать современную культуру: такую, как видео/музыку/эсид хаус”, различные виды наркотической культуры, различные переживания – все то, что происходит вокруг. Вероятно, поэтому мои книги рассчитаны скорее на эмоциональное, а не интеллектуальное восприятие. Мои книги – это воплощение принципа “эсид хауса”: постоянное развлечение, постоянный джангл, сделанный из наших чувств” [Цит. по: Кузнецов 1998: 195].

С другой стороны, как ни парадоксально, но именно последние слова И. Уэлша доказывают интертекстуальность его произведений. Будучи писателем, посвятившим свою работу поискам смысла жизни в современном обществе потребления, И. Уэлш не мог не внести в свои произведения ссылки на наиболее характерные “тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры” [Барт 1989: 417], напрямую отражающих жизнь его героев.

Одним из наиболее ярких доказательств последнего утверждения можно с уверенность считать роман И.Уэлша “Filth” (1998). Уже само название произведения, в котором писатель обыгрывает два значения слова filth: “грязь” и “полицейский”, задает глобальную ситуацию, на которой и строится денотативное пространство текста. Вся жизнь главного героя-полицейского – это именно грязь, которая выплескивается на читателя. При этом необходимый эффект достигается не только с помощью линейного использования языковых средств, например, регулярным повторениям ключевого слова filth, но и созданием аудио- и видео-ряда, который в основном и формирует динамическую модель ситуации, описываемой в тексте. Во многом именно благодаря этому ряду в мышлении читателя создается система денотатов [Новиков 1983: 111]. Интертекстуальность романа, наличие в нем аудио- и видео- “эффектов” помогают нам четко сформулировать для себя глобальную идею произведения. Дело в том, что если мы обратимся к Оксфордскому словарю, то обнаружим, что filth – это “disgusting dirt; offensive and obscene words” [OALED 1995: 332]; а ведь именно на создание такого ощущения и направлены все гиперссылки произведения.

Чтобы проиллюстрировать важность использования интертекста для создания денотативного пространства современного литературного произведения, ниже мы предлагаем небольшой анализ особенности использованя интертекстауальных вкраплений в романе И. Уэлша “Filth”.

Пожалуй наиболее яркой характерной чертой денотативного пространства, создаваемого И. Уэлшем в описываемом произведении является его “музыкальное оформление”. Создается впечатление, что автор пишет не столько книгу, сколько сценарий, при прочтении которого у читателя-режисера должна звучать в голове музыка, которая в наибольшей мере соответствует состоянию персонажей или той ситуации, в которой они оказываются.

Хотя герои романа очень редко цитируют песни, но названия различных групп и их альбомов, имена исполнителей постоянно появляются на страницах книги, а некоторые главы получили название по аналогии с названием различных музыкальных произведений (например, “I Get a Little Sentimental Over You”; “Wheels of Steel”). Безусловно, первое, что может сделать читатель, опираясь на все эти многочисленные упоминания музыкальных произведений - это определить возраст и, может быть социальный статус героя, что немаловажно для обозначения хотя бы приблизительных границ денотативного пространства. Мы полагаем, что даже русский читатель, сопоставив факты и, увидев такие имена как Led Zeppelin, Curtis Stige, Billy Joel, Freddy Mercury и др., без труда догадается, что главному герою, что-то около 40 или чуть больше. Однако основной целью подобного музыкального оформления является пожалуй создание соответствующей атмосферы. Благодаря песням выстраивается вполне определенный слуховой и ассоциативный ряд.

Примечательно, что уже в эпиграфе к роману сразу же после цитаты из А. Шопенгауэра мы сталкиваемся с цитатой из песни “Love, Love and the Doctor” (из “Woke Up This Morning” the Alabama 3). Как и большинство упоминаний музыкальных произведений, этот эпиграф не случаен, это своего рода пояснение к тексту А. Шопенгауэра. Если первый эпиграф предназначен для высоко интеллектуальной аудитории, то второй общедоступен, но не менее, а может быть и более выразителен: “When you woke up this morning everything you had was gone. By half past ten your head was going ding-dong. Ringing like a bell from your head to your toes, like a voice telling you there was something you should know. Last night you were flying but today you’re so low – ain’t it times like these that make you wonder if you’ll ever know the meaning of things as they appear to others; wives, mothers, fathers, sisters and brothers. Don’t you wish you didn’t function, wish you didn’t think beyond the next paycheck and the next little drink? Well you do so make up your mind to go on, ‘cos when you woke up this morning everything you had was gone” [Welsh 1999: 1]. Мы не случайно приводим здесь весь эпиграф целиком, поскольку он практически является кратким пересказом книги, повествующей о коррумпированном полицейском из Эдинбурга Брюсе Робертсоне, который пьет, убивает, принимает наркотики, ворует. Когда-то он был очень хорошим полицейским, но уход его жены, невозможность общаться с дочерью, воспоминания о детстве, матери, приемном отце, который ненавидел маленького Брюса, о брате Стиве, которого Брюс хотя и случайно, но все таки убил во время игры и, наконец, прогрессирующая шизофрения – все это провоцирует абсолютную деградацию человека. Когда-то у него было все, но однажды утром он осознает, что все это потерял. Фактически подробно пересказав содержание книги в эпиграфе, И. Уэлш и в четвертой главе романа, еще раз дает прозрачный намек, касающийся прежде всего причин, которые превратили Брюса в то, что он есть. Однако на этот раз писатель удерживается от пространной цитаты. Мы становимся свидетелями только того как Брюс, чтобы не спорить со своим напарником из-за музыкальных пристрастий решает поставить что-нибудь, что понравилось бы им обоим, и выбирает “Ultimate Sin” Оззи Осборна. Оззи Осборн всегда считался фигурой во многом культовой, поэтому песни его достаточно хорошо известны англоговорящим читателям. Но даже для людей, смутно представляющих кто такой Оззи Осборн, само название песни “Предельный грех”, появляющееся после того, как главный герой украл у потерпевшей старушки пресс-папье, а затем выбросил его в реку, говорит о том, что все, что будет происходить дальше это наказание за грехи, что время вседозволенности для Брюса прошло и за все надо “платить”.

Для тех же, кто хорошо знаком со знаменитой песней “Ultimate Sin” ссылка на нее становится своего рода переходом к гипертексту, однако, в отличие от особенностей работы с компьютером, читатель вынужден самостоятельно извлекать из памяти слова песни. Когда-то И. Уэлш сказал, “Я начал писать, потому что увлекался музыкой. Я находил идеи для песен, а затем растягивал их до размера рассказов, которые в свою очередь превращались в романы” [Dave Welch. Powells.com] и вспоминая текст “Ultimate Sin” начинаешь понимать, что писатель имел в виду: “Overkill enough is enough/There is nothing left of me to devour”; “What can stop your hunger for power?/‘Cos you took advantage of things that I said/Now the feeling is dead/And that’s the ultimate sin”; “The doors are closed and cannot be opened/Bury your anger and bury your dead/Or you’ll be left with nothing and no one”; “It’s your final descent/It’s too late to repent/When it’s the ultimate sin”[lyrics.mp3s.ru/peer/lyric.pl?hyKD9.yktUMMQ& 28747].

Как видим, читатель как и в случае с компьютерным гипертекстом получает возможность выбора при чтении романа: либо он довольствуется названием песни и интерпретирует происходящее только с этой точки зрения, либо пытается забежать вперед и попытаться спрогнозировать развитие сюжета через припоминание слов песни. Но в любом случае, по мере знакомства с героем начинаешь воспринимать эту песню как основную музыкальную тему произведения, обьяснение причины деградации персонажа. Эта композиция становится неотъемлимой частью денотативного пространства текста, если первым “кирпичиком” его было ключевое слово filth или dirt, то теперь этот ассоциативный ряд дополняется словами sin и hunger for power, которые И. Уэлш еще не раз будет повторять уже в линейном повествовании.

Раскрыть цель появление именно композиции “Ultimate Sin” как первого звучащего в романе отрывка помогает еще один очень необычный герой (речь о котором пойдет ниже), выполняющий роль совести Брюса. Говоря о тех днях, когда Брюс, выросший в шахтерском городке, порвал со своей семьей, практически предал ее, поскольку стал полицейским и принял участие в разгоне демонстрантов, борющихся за профсоюз шахтеров, этот “глас совести” утверждает, “Power was everything. You understood that. The important thing was to be on the winning side; if you can’t beat them join them…. You must accept the language of power as your currency, but you must also pay a price… The price is your soul. Your life, your circumstances and your job demanded that price” [Welsh 1999: 261].

Другой проблемой, которую помогают вскрыть ссылки на песни, является проблема одиночества и потребности в семье. Брюс все время встречается с какими-то женщинами, в конце читатель просто начинает путаться в их именах, но все это оказывается лишь долгим поиском единственной – Кэрол, бывшей жены Брюса, которая оставила его ради другого мужчины. О любви и тоске свидетельствуют такие названия (а при ближайшем рассмотрении и содержание) песен как “How am I Supposed to Live Without You?”, “I want to Know What Love Is”, “You Are All That Matters to Me” и др.. Казалось бы, сами названия говорят нам о тонкой ранимой душе Брюса, о его глубокой и бескорыстной любви к Кэрол, но… в том и заключается жестокая ирония И. Уэлша, что на фоне всей этой романтики Брюс не перестает жить той жизнью, которой живет, он уже не может остановиться (“What can stop you hunger for power?”) и песня “I Get a Little Sentimantal Over You” дает название главе, в которой Брюс использует свое служебное положение и совершает насилие над задержанной. Другая песня “When A Man Loves A Woman” заставляет Брюса вспомнить о жене Кэрол и о том как ради нее он уехал в Австралию, а затем вернулся в Эдинбург, хотя ему пришлось отказаться от более высокого поста. Брюс не понимает почему его жертва не была оценена по достоинству. Но и здесь текст-источник воспринимается без всякого пиетета. Брюс находится на грани нервного срыва, он зол и агрессивен и его эмоциональный настрой передается не столько самой песней, сколько вкраплением нецензурных выражений (а ведь, если мы вернемся к определению слова filth, то увидим, что именно такого рода слова и являются одной из составляющих частей этого понятия), которые разрывают романтический флер и возвращают читателя к суровой действительности. Монолог этот напоминает скорее традиции современных голливудских фильмов, а не классических британских романов, “When a man loves a woman right enough. I f- well followed her oot tae Australia. I f- well came back here for her. When a man loves a f- woman. Trouble is, they dinnae love men!” [Welsh 1999: 130].

Наряду с обилием ссылок на песни, наиболее яркой чертой этого произведения становится присутствие в романе внутренней интертекстуальности (по терминологии И.В. Арнольд [Арнольд 1999: 422]). Наряду с объемными выдержками из гороскопов, кроссвордов [см. Welsh 1999: 32-33, 199, 292, 294], диалогов из радио и теле-программ [см. Welsh 1999: 29, 227], а также резолюций департамента полиции [Welsh 1999: 34, 58] уже в четвертой главе книги посередине страницы повествование вдруг разрывается появлением двух извивающихся линий между которыми выстраиваются ряды ноликов, от монологов или диалогов Брюса остаются только начало и конец, между линиями и рядами ноликов время от времени возникают слова “I am alive”, “Eat”, “Big and Strong” [Welsh 1999: 24]. Очень скоро читатель узнает, что в теле Брюса поселились гельминты, в нем растет и развивается червь, постоянно требующий есть. У читателя изначально создается визуальный образ паразита, который живет в организме человека (поскольку и расстояние между волнистыми линиями увеличивается по мере роста червя). Этот новый персонаж добавляет произведению динамику, создает образ движущейся, как на экране монитора картинки, но смысл его появления какое-то время неясен. Постепенно червь появляется все чаще и чаще, речь его становится все более осмысленной, но только в последних главах мы понимаем, что не было никакого другого героя, что червь – это и есть Брюс. И повествование от лица обоих – это жизнь Брюса, которую мы наблюдаем движущейся одновременно с конца и с начала, пока эти две линии не сталкиваются. В последней главе “Home Is The Darkness”, потеряв работу, вспомнив благодаря червю свое прошлое у Брюса происходит рецидив шизофрении и в этот момент он полностью сливается с червем, точнее его слабый голос уже не прерывается голосом червя, а плавно вписывается в две волнистые линии. Загадка червя постепенно раскрывается, когда мы видим, что по сути дела в двух ничем не связанных текстах, которые воспроизводят червь и Брюс, мы встречаем те же идеи и те же слова. Червь утверждает, что живет в теле человека, потому что таков процесс естественного отбора. На вопрос коллеги “Почему происходит в мире вся эта грязь?” Брюс про себя говорит, что таков естественный отбор. Червь называет Брюса своим хозяином, но описывая поведения Брюса в полиции тоже говорит, что начальство стало хозяевами для него. В конце становится ясно почему так часто червь повторяет слово “Eat”. Имеется в виду не просто пища и желание с ее помощью удовлетворить голод - hunger (который мы уже обозначили как одно из составляющих денотативного пространства романа), но жизнь, все до чего можно дотянуться, все, что можно поглотить: власть, деньги, женщины - все это становится добычей, ради которой он готов на все. Наконец наступает момент истины (и здесь опять читатель вспоминает строки из песни Оззи Осборна “There is nothing left of me to devour”) и червь говорит Брюсу: “Now you can consume to you hearts content or your soul’s destruction, whichever comes first. So eat.” [Welsh 1999: 295] Нужно отметить, что вообще появление червя напоминает появление змея искусителя в Эдемском саду, говорящего “Вкусив яблоко не умрете вы, но откроются глаза ваши, и будете, как боги, знающие добро и зло” [Библия1991: 7]. Но постепенно змей перерастает в своего рода дракона из восточной сказки, убив которого и завладев богатствами, человек не выдерживал испытания и сам становился драконом, потому что убить зло надо прежде всего в самом себе. Червь становится пробудившейся совестью, которая не дает Брюсу покоя и напоминает о всех его несчастьях и лишениях. При этом жизнь самого червя по сути дела это жизнь Брюса (не даром он называет себя Self “Я сам”). Этапы жизни паразита это и этапы жизни Брюса: рождение, обретение любимого существа, которого червь нарекает the Other (Брюс обретает любовь с Кэрол, которая червем описывается тоже как the Other); потеря любви червем (потеря Кэрол Брюсом); смерть Брюса, а, следовательно и смерть червя. Интересно отметить, что и сам Брюс иногда описывается как the Other (например, когда его сравнивают с погибшим братом Стивом, который всегда был лучше, всегда был тем, кем Брюс так и не смог стать, по сравнению с которым полицейский был всего лишь бесполезным “паразитом"). Таким образом, внутренняя интертекстуальность используется здесь не только для создания видео-ряда, но и для восстановления хронологии становления характера героя, именно червь объясняет нам причины, казавшихся в начале необъяснимыми жестокости и цинизма Брюса, читатель если не понимает, то по крайней мере начинает жалеть полицейского и винить во всем, что случилось не только его, но и окружающую действительность с ее жестокостью и несправедливостью.

Таким образом, можно сказать, что на примере романа “Filth” мы, безусловно, наблюдаем развитие нового “виртуального” романа. Обращаясь к гипертексту и “тексту в тексте”, автор создает необходимый видео- и аудио-ряд, позволяющий получить эффект присутствия. Читатель начинает действовать наравне с автором, пытаться проследить развитие сюжета изнутри, услышать, спрогнозировать и, главное, увидеть, все происходящее. Мы уже не просто рассматриваем создаваемое денотативное пространство со стороны, дивясь его причудливой форме, но становимся его неотъемлимой частью. Более того, денотативное пространство отнюдь не представляет собой некую замкнутую данность, благодаря интертексту оно соотносится с другими пространствами. Мы имеем дело уже не просто с “индивидуально-авторским представлением об окружающей действительности”, но с интеграцией индивидуальных и общекультурных представлений писателя и читателя. Гипертекст делает более очевидным динамический характер глобальной ситуации, которая является организующей структурой, задающей основной тон произведения. Линейный ассоциативный ряд: filth, sin, eat, hunger (или, если мы восстановим, опять же благодаря, обращению к интертуксту, хронологию событий, hunger, eat, sin, filth); поддерживается прежде всего гиперссылками, присутствующими в романе и делающими его более личностно ориентированным, поскольку читателю все время приходится обращаться к своему жизненному опыту. Фактически И. Уэлш приближает нас к тому представлению о романе, о котором он однажды сказал: “В идеале через несколько лет все романы будут публиковаться в компьютере, и у вас будет интерактивный выбор, при желании вы сможете приделать свой собственный конец. Культура принадлежит всем. Если моя книга опубликована, она уже не моя” [Цит. по: Кузнецов 1998: 198]. Возможно, именно интерактивность романов писателей нового поколения является причиной их все возрастающей популярности у читателей.

Список использованной литературы
1.Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб., 1999. 445 с.
2.Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста. М.,2003. 496 с.
3.Барт Р. От произведения к тексту // Избранные работы. М., 1989. 489 с.
4.Библия. United Bible Societies. 1991. 1372 с.
5.Кузнецов С.Ю. Между Экстази и экстазом // Иностранная литература № 4. 1998. С.194-200.
6.Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М,, 1987. 214 с.
7.Oxford Advanced Learner’s Encyclopedic Dictionary. Oxford Univ. Press., 1995. 1061 p.
8.Welsh I. Filth. Vintage. London. 1999. 393 р.

Электронные издания